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A capela Cimini

A actividade de Giacinto Calandrucci em Santo António dos Portugueses deve-se à encomenda de Caterina Raimondi, para a decoração da capela fúnebre de seu marido, Giovanni Battista Cimini.

Cimini era o proprietário de uma rica perfumaria que fornecia a alta sociedade vaticana e romana (Papa, altos funcionários da Cúria, nobres, embaixadores, etc25) e inquilino da Congregação Portuguesa numa casa à via della Scrofa26. Pouco antes de morrer, a 7 de Outubro de 1682, lavrou um testamento27 no qual nomeava a mulher, Caterina Raimondi, sua executora testamentária28, e dispunha dos seus bens, dotando a segunda capela do lado da Epístola – então dedicada a S. José29 – e atribuindo 1500 escudos romanos para a sua reconstrução, onde deveria figurar a imagem do seu Santo protector30. Mais determinava que tal capelania («la qual cappellania però sara totalmente semplice»31) devesse ser eternamente mantida, mesmo no caso de uma futura reedificação da igreja32.

O patronato de uma capela fúnebre ricamente ornamentada era socialmente muito prestigiante, como o era ser proprietário de obras de valor artístico. Os Cimini pertenciam a uma classe emergente desejosa de afirmar-se, e encontraram na arte um dos meios para o fazer. Note-se um curioso item do testamento de Caterina Raimondi33 refere uma pintura que deixa ao seu médico Giovanni Battista Fossambroni: «il quadro piccolo con la adoratione de’ Maggi che tengo in mia camera, che si dice del Zuccari com suo tafetano»34. Outra referência, por ventura ainda mais interessante, documenta um genuflector deixado à Congregação Portuguesa – certamente a identificar naquele que conserva ainda hoje no Instituto35 – conjuntamente com um «quadro di S. Antonio, che mi è stato donato dalla Congregazione dei Signori Portughesi, alla qual elo lasso accio lo tenghino nell’Ospedale o sacrestia e dove più gli agradi»36.

Assim, logo em Novembro seguinte Caterina Raimondi assinou um acordo37 com a Congregação, em que se comprometeu a ornamentar a capela no espaço de 10 anos, gastando nela a referida quantia de 1500 escudos romanos38. Nesse documento surge novamente a cláusula da transferência dos bens e dos restos mortais para uma nova capela, no caso de reconstrução da igreja, refere que ali será colocado um brasão com as armas dos Cimini, e que em lugar do quadro de S. José, ali figurará um do Baptista39.

Novo documento, de 27 desse mês, estabelece um contrato entre a viúva Cimini com o mestre canteiro Pietro Antonio Ripoli40, que se compromete a executar até ao fim do ano seguinte o projecto da capela que o arquitecto Cesare Crovari desenhara: balaustrada, frontal e paredes laterais.

A contratação de Crovari (ou Crovara, activo entre 1650 e 170841) está de certo relacionada com o facto dele ser o «uomo di fiducia, misuratore di Carlo42» Rainaldi, responsável pela fábrica da Igreja entre 1674 e 1676. Vulto maior da arquitectura romana e desde 1644 arquitecto de Inocêncio X, Rainaldi terá introduzido o seu aluno no ambiente dos Pamphilj – onde foi activo desde 1657 – propondo-o depois para aquele que é o seu primeiro trabalho de algum relevo: a capela Cimini43.
Sabe-se que os trabalhos estavam terminados em 1686, quando a capela vem referida pelo Abbate Filippo Titi44 com a decoração referente à vida do Baptista e o patronato do perfumeiro romano.

Se as relações entre os Cimini e a Congregação portuguesa estão amplamente documentadas no Arquivo do Instituto de Santo António, o mesmo não sucede quanto aos critérios de escolha ou aos pagamentos acordados com os artistas escolhidos para a decoração da capela que compreendia, para além dos já mencionados revestimentos em pedra, os bustos dos encomendantes, recentemente atribuídos a Andrea Fucigna45, e um ciclo pictórico constituído por cinco quadros com episódios da vida do Baptista - nascimento, infância, pregação, baptismo de Cristo e degolação – rematado pelo fresco da lanterna, onde figura o Padre Eterno entre nuvens e anjos. A escolha de François Nicolas de Bar (1632-169546) e de Francesco Graziani (segunda metade do século XVII47) para concluir um conjunto maioritariamente confiado a Calandrucci, talvez se deva ao referido “desejo de afirmação” da viúva Cimini, para quem ter três pintores a trabalhar na sua capela, seria certamente mais prestigiante que ter apenas um.

Sacra Famiglia e San Giovannino48

De uma imensa frescura é a cena do quotidiano doméstico na qual Calandrucci retrata a infância do Baptistinha - um menino roliço, de cores claras e cabelo ondeado, em fascínio perante um outro Menino pouco mais novo que ele. Não fosse a tosca cruz feita de varas, abandonada no chão à brincadeira urgente, não fosse o cordeirinho branco que quer sair da cena como que fugindo a um adivinhado sacrifício, esta imagem seria totalmente humana. O protagonismo é de Maria, surpreendida nos seus afazeres, a coser um pano com uma agulha transparente, levantando os olhos do trabalho ainda no acto de puxar a linha - ela o garante do carácter instantâneo, fotográfico e a recordação de Guido Reni49 nos traços, nas vibrações cromático-luminosas, na tipologia da Madonna cucitrice. Em jogo com a sua jovial figura, está São José50, sentado em segundo plano e lendo pacificamente um livro. Na delicada escala de tons amarelados, róseos, azulados, verdejantes, o ambiente é um interior aberto sobre a natureza, aqui plana, além montanhosa, onde se recorta uma velha árvore, talvez uma alusão à árvore de Jessé; dentro, chão e paredes subordinam-se a um enorme cortinado, e à massa quadrada de uma mesa coberta com um pano, onde, numa jarra transparente, vicejam quatro flores, tantas quantas as personagens desta cena tranquila; ao centro, o berço balouçante onde o Menino está sentado.

Um desenho preparatório da inteira luneta, conservado em Londres, no Victoria & Albert Museum, é especialmente interessante porquanto nos permite ver o projecto em fase inicial, e as alterações com que foi executado o fresco na Capela Cimini: ao centro da paisagem aberta sobre o vão não se encontrava uma árvore, mas uma construção que recorda ruínas antigas; no interior, não há berço mas um almofadão; a mesa e a cadeira da Virgem são diversos; S. José abandona a leitura e olha os Meninos, que se abraçam e beijam carinhosamente; para eles, olha também o cordeiro, implantado frontalmente; enfim, parece que só em relação à figura de Maria teve Calandrucci, desde o início, uma ideia bem precisa. Conforme o modus faciendi do Pintor, existem numerosos outros desenhos de pormenores, que se conservam no Museu de Düsseldorf e no Louvre, sendo dois especialmente interessantes: um51 reúne na mesma folha um estudo para a face de Maria, para a mão de S. José, e o de um neo-nato que não pertence a esta composição; o outro52 junta a mesma imagem da Senhora, e as suas mãos no acto de coser53
Battesimo di Cristo54

A composição central deste ciclo corresponde ao momento fulcral da vida de São João Baptista. O facto da cena ser representada verticalmente, por exigência arquitectónica e tradição retabular, reduz a narratividade em favor de um carácter icónico que se concentra no gesto do espargir da água baptismal sobre a cabeça do Salvador. Toda a animação visual em seu redor prejudica um pouco a leitura desse gesto, pois que as oito figuras a que se junta ainda a pomba do espírito santo competem entre si no colorido, no gesto, no espaço.

A representação é clássica: Cristo desnudado, as mãos sobre o peito, ligeiramente inclinado para receber a água baptismal; do seu braço esquerdo pende-lhe um manto azul brilhante, tomado em mãos por um dos três anjos que O acompanham; o segundo abre com o gesto uma toalha alva55 e o último, colocado lateralmente, limita-se a olhar a cena e a sorrir. Um outro grupo, simetricamente construído, é aquele que acompanha o Baptista – com as suas peles e bastão de eremita (na fita: ECCO AGNUS DEI), a pele curtida pelo sol, e manto vermelho a significar a sua riqueza espiritual – e que se constrói às suas costas: um anjo majestosamente sentado numa nuvem com as mãos postas, e a seu lado dois putti observando e apontando. Nas duas nesgas de tela livre evoca-se uma montanha, um minúsculo curso de água (Jordão) e um céu dourado donde desce a pomba do Espírito Santo.

Desta “falta de ar” não padecem, porém, os numerosos estudos preparatórios que perduraram, e que permitem atestar a grande capacidade de desenhar de Calandrucci. Quanto ao grupo central, representado em conjunto, individualmente, e pormenores, conhecem-se bem onze desenhos56, dos quais referiremos especialmente quatro: do primeiro estudo rápido de movimento das figuras57 – e que revela que o Artista tinha já um modelo bem definido – salta-se para um segundo58, que desenha com atenção os gestos e expressões dos dois protagonistas até chegar aos dois desenhos conservados em Berlim em que a figura de Cristo59 e a do Baptista60 são delineados a sanguínea com uma perfeição renascentista, superando muitíssimo o resultado final a óleo. Outros doze61 são os estudos que tratam pormenores das figuras angélicas, como os cinco acurados esboços para o grande anjo entronizado nas nuvens (panejamentos, três desenhos das mãos postas em oração e cabeça62) e para aquele que segura o lençol de Cristo, cujo difícil escorço das mãos mereceu atenção pelo menos por quatro vezes63
Decollazione del Battista64

Completando o ciclo do Baptista, a representação do momento da sua morte, condensada no espaço e nas imagens, que narram e também evocam: a troca de olhares e de gestos da tríade que protagoniza esta luneta, concentra o acto mesmo da degolação (adivinhada no gesto vigoroso com que o carrasco depõe a cabeça do Santo na travessa argêntea), o que a desencadeou (a torção do corpo de Salomé, ondeando o seu vestido, recorda o bailado que lhe mereceu aquele troféu) e o que a motivou (na figura de Herodíade, acusada de promiscuidade pelo Baptista, envolvendo a filha com o braço direito). A cena ambienta-se numa escura prisão, que a tradição situa junto ao palácio de Herodes Antipa, depois do banquete em que o rei de Jerusalém decide realizar um qualquer desejo à filha de seu irmão Filipe, “meio reino que seja”. Calandrucci soube exprimir a perfídia de Herodíade no sorriso malicioso e consolado com que olha a cabeça degolada do Baptista, e um vazio interior em Salomé, manipulada pela mãe. Da penumbra sobressai o corpo sem vida de S. João, ainda uma curiosa figura, testemunha da cena através das grossas grades do cárcere que se abrem à direita.

Um primeiro estudo, muito rápido, e completamente diferente da resolução final da cena65, inverte as posições de Salomé e do carrasco, estendendo entre eles o corpo degolado que, dramaticamente, um segundo homem tenta arrastar; esta construção foi rapidamente abandonada pela confusão visual que criava, e pela necessidade que Calandrucci sentiu de introduzir Herodíade na cena. A composição de Düsseldorf66 é aquela que passará ao muro, com personagens e ambiente perfeitamente definidos. Merecem destaque quatro desenhos, todos conservados na Alemanha: num67, Salomé e a mãe (na exacta posição que vão manter na luneta), demonstrando certa indecisão no passo da dançarina; o segundo68, representa-lhe apenas o busto e define-lhe os cabelos e a expressão esvaziada da face; enfim o arrojado escorço do corpo jacente69, demonstrando uma delicadeza e uma mestria anatómica que se perde no fresco, e, em dois desenhos simétricos70, a travessa onde se implanta a cabeça destacada de S. João
L’Eterno Padre71

A “chave de ouro” com que Calandrucci encerra o seu ciclo na Capela Cimini foi a mesma que utilizou mais tarde para rematar o ciclo da capela de Sant’Elia na igreja de Santa Maria in Traspontina72, embora aqui, adaptado à especificidade arquitectónica da capela, o tenha podido fazer de uma forma particularmente simpática: na pequena lanterna elíptica que assegura, com a única luneta que não é cega73, a iluminação do espaço interior, a figura de Deus Pai, com seu manto esvoaçante, sobre as nuvens e rodeado de anjos, abre os braços numa bênção e fixa o fiel que se abeira do altar.

Este “Ancião”, de cabelos e barbas longas e grisalhas, forma clássica de representar Deus, foi adoptada por Giacinto Calandrucci em vários trabalhos que conhecemos: desde logo no medalhão de Traspontina (que só não é uma cópia fiel deste fresco porque ali a figura segura um ceptro na mão direita) mas também na Sagrada Família de San Paolo alla Regola74 e no Sonho de Jacob de Santa Maria del Suffragio75.
Da sua génese conhecemos três momentos que documentam a ideia para a inteira composição76 e os estudos para alguns particulares como as mãos e a túnica de Deus77 e os putti78 que O amparam nas nuvens.






25Uma lista dos clientes patenteia-se no Arquivo do Instituto Português de Santo António em Roma (de ora em diante referido como AIPSAR, e o Instituto como IPSAR), «Livro dos Instromentos perpetuos pertencentes a Ven. e Real Igrª e Hospital de Stº Antonio da Nação Portugueza de Roma» (de ora em diante citado apenas como Livro dos Instromentos), II, ff.41-58, 4 luglio 1691.

26
Referida no elenco dos bens deixados em herança «un Appartamento nella Casa Grande della Chiesa di Santo Antonio de’ Portoghesi alla Scrofa, che si gode in vita Caterina Raimondi Cimini». Note-se que então a via de’ Portoghesi se chamava piazza della Scrofa, podendo a casa em questão referir-se a uma das casas sobre as quais se veio a construir o prédio número 4 da referida rua. AIPSAR, Livro dos Testamentos, Codicillos, Doações, Legados e Inventarios pertencentes à Vente. e Reale Igreja, e Hospitale de Sto. Antonio da Nação Portugueza de Roma (de ora em diante citado apenas como Livro dos Testamentos), f.111.

27
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.101-124.

28
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.104: «mia consorte sommamente amata e com la quale in vita ho passato leggi di affettuose d’amore, che conforme io anche in morte continuo nella dimostratione di quest’affetto; cosi spero che ella dovrà continuare ancora dopo la mia morte la sua memoria teneramente verso di me com pregare Iddio e suffragio dell’Anima mia (…) Sotto espressa conditione purchè ella viva castamente et osservi il detto estato vedovile».

29
Assim referida no próprio testamento de Cimini (AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.101: «Seguita che sara la mia morte voglio che il mio cadavere sai sepellito nella chiesa di Santo Antonio, o come dicono di S. Antonino de’ Portoghesi, e propriamente nella cappella dove è il Quadro della Madonna, e S. Giuseppe a me intentionata della Confraternita di detta Chiesa») e também por Bruzio em 1679: Cf. BRUZIO, G.A., Theatrum Romanae Urbis …, ante 1679, ms. B.A.V, f.194.

30
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.106: «Cappella (…) sarà intitolata (…) sotto il nome di S. Giovanni Battista con il suo quadro, che si porra nell’Altare».

31
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.106.

32
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.106: «se mai verrà il caso che la detta Chiesa di S. Antonino si fecesse di nuovo in qualunque luogo, mi deva assegnare in questa Chiesa nuova; che si fecesse l’altra cappella proportionata ab sito, e prerogativa di luogo, ed in tutto corrisponda a quella cappella, che adesso mi ritrovo essermi stata conceduta, e voglio che in quella nuova cappella si trasferisca il quadro della Madonna e S. Giuseppe com ogn’altro ornamento (…) che mi trovasse haver fatto in detta Cappella».

33
De 1 de Dezembro de 1703 (AIPSAR, Livro dos Testamentos, ff.120 e ss).

34
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.122

35
cf. ROCCA, Sandra Vasco e BORGHINI, Gabriele (a cura di), S. Antonio dei Portoghesi, Roma, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali / Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, 1992 (de ora em diante referido como ROCCA-BORGHINI), p.182.

36
AIPSAR, Livro dos Testamentos, f.123.

37
AIPSAR, Fundação Cimini, S.IV.22:”Istrumento fra li Deputati di S. António e la S.ra Catterina per donazione della Capella e Cappellano”, 1682 (páginas não numeradas).

38
AIPSAR, Fundação Cimini, S.IV.22: « Detta Signora Caterina (…) si obliga fra il termine di dieci Anni di abbellire e fabricare detta cappella e spendere in quella scudi mille cinquecento moneta scudi in oltre riservandosi però sempre la libertà nella quale l’ha lasciata il sopradetto Signore Giovanni Battista suo marito».

39
AIPSAR, Fundação Cimini, S.IV.22: «E adesso vi stà un quadro di S. Giuseppe e la Madonna (…) e nel luogo del detto quadro ci si proverà mettere il quadro di S. Giovanni Battista».

40
Archivio di Stato di Roma, Notai A.C., vol.822, ff.547-548 v.: notário Giuseppe Maria Belletti: «(Ripoli) promette e si obbliga di fare a tutte le sue spese la cappella… com tutti l’ornamenti e lavori di pietre e nel modo e forma come si contiene nel disegno già concordato e fatto das Signore Cesare Crovari architetto consistente in quattro pezzi, cioè uno per la balaustra, l’altro per la facciata e l’altro per li fianchi della medesima cappella».

41
Cf. ROCCA-BORGHINI, p.51, nota 39.

42
Cf. FASOLO, F., L’opera di Hieronimo e Carlo Rainaldi, Roma, 1960, (ed.1988), p.145, citado in ROCCA-BORGHINI.

43
Uma nota curiosa é a de que pouco antes Rainaldi tinha dirigido a fábrica de Santa Maria del Suffragio (de 1662 a 1680) para onde Calandrucci pintou Il sogno di Giacobbe, na Capela Petrosini.

44
TITI, Filippo, Ammaestramento utile e curioso di pittura, scultura et architettura nelle chiese di Roma, Roma, 1686 (ed. de CONTARDI, B. e ROMANO, S., 2 vols., Florença. 1987, p.209).

45
Cf. ROCCA-BORGHINI, pp.101 e 107-108.

46
É o autor da Natività di San Giovanni Battista (óleo sobre tela, 150 x 230).

47
Conhecido como Ciccio Napoletano, é muitas vezes confundido com o seu irmão Pietro, autor de batalhas e naturezas mortas. É sua a Predicazione di San Giovanni Battista (óleo sobre tela, 150 x 230).

48
Luneta direita, 1682-86, fresco, 150x230 cm.

49
Cf. SCHULTZE, pp. 216-17.

50
Semelhante ao retábulo contemporâneo da Igreja de S. Boaventura ao Monte Palatino representando A aparição da Sagrada Família com Santa Ana aos santos franciscanos espanhóis Diego d’Alcalà, Pasquale Baylon e Salvatore da Horta.

51
Kunstmuseum Düsseldorf , invº nº FP 7529 recto (cf. GRAF, cat. nº 19).

52
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 8886 recto (cf. GRAF, cat. nº 20).

53
Refiram-se ainda um estudo do corpo e panejamentos de S. José (Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 13933 recto e verso; cf. GRAF, cat. nºs 17r e 17v)., dois estudos para a cabeça do Santo (Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 8896 recto; cf. GRAF, cat. nº 18 e Louvre, invº nº 12147 recto) e um estudo bastante rápido para as Crianças (Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 11800 recto; cf. GRAF, cat. nº 21).

54
Retábulo do altar, 1682-86, óleo sobre tela, 230x155 cm.

55
Notável semelhança com o gesto da Madonna do retábulo da Igreja de S. Boaventura ao Monte Palatino, A aparição da Sagrada Família com Santa Ana aos santos franciscanos espanhóis Diego d’Alcalà, Pasquale Baylon e Salvatore da Horta.

56
Estudo completo de Cristo (Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 12780 recto; cf. GRAF, cat. nº 30), da cabeça de Cristo (Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 7608 recto; cf. GRAF, cat. nº 31), das mãos de Cristo (Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 8446 verso; cf. GRAF, cat. nº 36v), das pernas de Cristo (Louvre, invº nº 15930 recto e Louvre, invº nº 16037 recto), dos panejamentos que envolvem Cristo (Louvre, invº nº 15565 recto e Louvre, invº nº 15615 recto) e do braço do Baptista (Louvre, invº nº 15980 recto).

57
Louvre, invº nº 15605 verso.

58
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 13585 verso (cf. GRAF, cat. nº 29) .

59
Staatliche Museen zu Berlin, invº nº Kdz 23198 recto.

60
Staatliche Museen zu Berlin, invº nº Kdz 24191 recto.

61
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 7510 recto - cf. GRAF, cat. nº 37 ; Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 10556 recto - cf. GRAF, cat. nº 35; Louvre, invº nº 15980 verso.

62
Respectivamente Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 13048 recto - cf. GRAF, cat. nº 33; Louvre, invº nº 15462 recto; Louvre, invº nº 16051 recto; Louvre, invº nº 15913 recto; Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 7622 recto – cf. GRAF, cat. nº 32.

63
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 7527 recto - cf. GRAF, cat. nº 34; Louvre, invº nº 15926 recto; Louvre, invº nº 15700 recto; Louvre, invº nº 15912 verso.

64
Luneta esquerda, 1682-86, fresco, 150x230 cm.

65
Paris, École des Beaux-Arts.

66
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 6513 recto (cf. GRAF, cat. nº 22).

67
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 13269 recto (cf. GRAF, cat. nº 23).

68
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 13242 recto (cf. GRAF, cat. nº 24).

69
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 9104 recto (cf. GRAF, cat. nº 28).

70
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 7662 recto (cf. GRAF, cat. nº 26) e invº nº FP 7561 recto (cf. GRAF, cat. nº 25). Cf. também Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 8485 verso (cf. GRAF, cat. nº 27).

71
Lanterna, 1682-86, fresco, 150x100 cm.

72
Na igreja carmelita Santa Maria in Transpontina, Calandrucci pôde enfim dedicar-se a um inteiro ciclo pictórico, onde demonstra o seu excelente sentido de narratividade . Na a capela do Profeta Elias, mítico fundador da Ordem, deixou o Pintor o retábulo do altar (Elias, Santo Antão e o Beato Filippo Lippi da Siena), duas telas laterais, com histórias veterotestamentárias - Elia all’ombra del ginepro (A.T., 1 Rs, 19, 4-7) e Eliseo e la Sunanimide (A.T., 2 RS, 4, 8-37) – e, na abóbada, três medalhões com Deus e anjos.

73
E que é revestida com vitrais de Antonio Moroni (c.1886), com testoline angeliche.

74
Uma das composições mais conseguidas do Artista, na Sagrada Família com Santa Ana de S. Paolo alla Regola, há espaço para cada uma das muitas personagens: o Pai Eterno, a Sagrada Família, Santa Ana (a quem é dedicado o altar) e S. Joaquim, o Baptistinha e S. Lourenço, e dois grupos de anjos. Na mesma igreja, a representação de Santo António, com o Menino nos braços é bastante convencional e lacónica, pensando-se que corresponda a um momento posterior ao primeiro retábulo.

75
Na Capela Petrosini de Santa Maria del Suffragio, Il sogno di Giacobbe é representado com total fidelidade bíblica (A.T., Gn, 28, 10-20); as figuras de Deus Pai e dos anjos ali presentes são elementos recorrentes do vocabulário pictórico de Calandrucci.

76
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 3321 recto (cf. GRAF, cat. nº 14).

77
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 12972 recto (cf. GRAF, cat. nº 15).

78
Kunstmuseum Düsseldorf, invº nº FP 10523 recto (cf. GRAF, cat. nº 16).









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Pubblicato su: 2007-10-28 (3901 letture)

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